История постановки этой оперы, премьера которой состоялась на днях в Екатеринбурге, очень точно отражает сложные отношения государства и общества с исторической памятью в советской и постсоветской России
Екатеринбург – город живой, где слои истории и места памяти перемешаны ничуть не менее причудливо, чем в известных городах-палимпсестах, Москве или Берлине. Тут и слой уральской, демидовской, горнозаводской цивилизации, так хорошо описанный гением места Алексеем Ивановым, с заводскими корпусами и деловой мануфактурной речкой Исеть. Тут советско-пролетарский слой, оставшийся в топонимике: улица Ткачей переходит в Бебеля, храм Александра Невского стоит на Куйбышева, храм Всех Святых – на Блюхера. Тут и диковинный постсоветский слой, с аляповатыми новыми башнями и торговыми центрами, которые своими рекламами и дешевым остеклением затмевают шедевры модерна и конструктивизма, что в изобилии стоят на «красной линии» — нарисованной на асфальте полосе, что ведет по всем достопримечательностям города.
Шизофрения современной российской памяти явлена здесь во всей полноте: Храм-на-Крови, построенный на месте разрушенного дома Ипатьева, где в июле 1918 года была расстреляна царская семья, стоит на улице Карла Либкнехта, и прямо над ним нависает памятник Комсомолу Урала, две огромные гранитные фигуры, прямо за которыми высится еще один храм – Вознесения Господня. Здание Горсовета – апофеоз советской сказки, где на входе сооружен алтарь с панно, изображающим расписной Московский Кремль, а по фасаду, словно барельефы античных героев, идут лепные портреты Чайковского и Свердлова, Мамина-Сибиряка и Решетникова вперемежку с героическими профилями красных командиров Валка, Вайнера и Хохрякова. А на покатом берегу Исети установлен суровый уральский лэнд-арт: «памятник клавиатуре» – 104-клавишная раскладка из бетона в масштабе 30:1, где самая большая клавиша, пробел, весит полтонны.
И наконец, в Екатеринбурге был открыт, несомненно, главный музей истории постсоветской России – Ельцин-центр, в котором 1980-е и 1990-е воспроизведены в интерактивной экспозиции, местами напоминающей инсталляции Ильи Кабакова, с ошеломляющей точностью, актуальностью и открытостью: ради одного только этого музея можно приезжать в Екатеринбург, что и делают многие посетители из Москвы, Петербурга и других городов. Что характерно, памятник Борису Ельцину работы Георгия Франгуляна – человек-медведь, вырастающий из мраморной глыбы и словно эту глыбу двигающий, — мгновенно стал городским местом памяти, куда десятками приезжают свадьбы, наряду с памятниками Ленину и Свердлову: Борис Ельцин в Екатеринбурге не только общероссийский, но и местный герой, и отношение к нему здесь как к земляку. Через стеклянные стены центра, по другую сторону пруда, видны яркие золотые купола все того же Храма-на-Крови: дом Ипатьева был разрушен в бытность Ельцина первым секретарем Свердловского обкома КПСС, но он же, уже будучи президентом России, способствовал постройке храма.
Поэтому нисколько не случайно, что именно в Екатеринбурге, городе с уникальной мемориальной культурой, в Государственном академическом Театре оперы и балета состоялась российская сценическая премьера знаменитой и незаслуженно забытой оперы Мечислава Вайнберга «Пассажирка» по рассказу польской писательницы Зофьи Посмыш, действие которой происходит в Освенциме.
История ее постановки очень точно отражает сложные отношения государства и общества с исторической памятью в советской и постсоветской России.
Сама Посмыш попала в лагерь в 1942 году возрасте 18 лет, и за годы войны прошла все круги ада: Освенцим-Аушвиц, Биркенау, Равенсбрюк. Часть этого опыта она отразила в своих пьесах и радиопостановках, в том числе в пьесе «Пассажирка из каюты 45», в которой бывшая узница Освенцима много лет спустя случайно встречает свою лагерную надзирательницу на трансокеанском лайнере, и прошлое вторгается в жизнь и безмолвный диалог двух женщин. На основе этой пьесы была написана повесть, которая была переведена на русский и опубликована в «Роман-газете» в 1964 году. Музыковед и драматург Александр Медведев создал из нее либретто, по которому в 1968 году Мечислав Вайнберг написал двухактную оперу.
Жизнь самого Вайнберга не менее трагична: его дед и бабка погибли в Кишиневском погроме 1903 года, и семья бежала в Варшаву, где в 1939-м его родители и сестра были захвачены немцами и погибли в концлагере Травники. Сам 20-летний Мечислав едва спасся, бежав в Минск, а оттуда буквально с выпускного концерта в Минской консерватории эвакуировался в Ташкент в июне 1941 года, где женился на дочери актера и режиссера Соломона Михоэлса. Но судьба шла за ним по пятам: сначала в 1948 году МГБ в Москве убивает его тестя, а затем и сам Вайнберг в феврале 1953 года по подозрению в причастности к «делу врачей» попадает в Бутырскую тюрьму, где проводит страшных 78 дней, подвергаясь пыткам и издевательствам. Под конец он был настолько сломлен, что, когда дело закрыли, он долго отказывался выходить на свободу, пока жена не сказала ему, что Сталин умер.
Этот травматический опыт преломился в симфонической и камерной музыке Вайнберга, значительная часть которой, как и у его учителя Дмитрия Шостаковича, — о трагическом сломе сознания , об ужасе и растерянности человека перед лицом тоталитарных машин XX века. Об этом его Шестая симфония памяти жертв фашизма, Восьмая симфония «Цветы Польши» на стихи Юлиана Тувима, Двадцать первая – памяти погибших в Варшавском гетто. Об этом же говорит и «Пассажирка», одна из восьми его опер.
Судьба «Пассажирки» сложилась непросто. На прослушиваниях она вызвала восхищенные отклики у ведущих композиторов эпохи – Дмитрия Шостаковича и Арама Хачатуряна, Георгия Свиридова и Дмитрия Кабалевского, Альфреда Шнитке и Софии Губайдулиной, оперой заинтересовался Большой, несколько отечественных театров, Пражский Национальный театр… Но на дворе стоял 1968-й, когда последние остатки оттепели были раздавлены советскими танками в Праге и идеологический режим ужесточался с каждым месяцем. Оперу обвинили в «формализме» и «абстрактном гуманизме», все планы постановки были отменены, а партитура положена на полку на долгих 38 лет – ее первое исполнение в концертном варианте состоялось лишь в декабре 2006-го в Московском доме музыки, а сценическое исполнение – в июле 2010 года на оперном фестивале в Брегенце (режиссер Дэвид Паунтни, дирижер Теодор Курентзис), и с тех пор «Пассажирка» начала свое триумфальное шествие по миру, которого самому Вайнбергу увидеть не удалось – композитор скончался в 1996 году.
Впрочем, в далеком 1968 году дело было не только в музыке: неудобна становилась сама тема Освенцима, холокоста, евреев.
Примерно в те же годы начинает вытесняться память о Бабьем Яре, поднятая поэмой Евтушенко в 1961 году: в 1966 году был отменен конкурс на памятник жертвам Бабьего Яра, историческое место заливается бетоном, окружается новостройками. В те же годы «Новый мир» Твардовского и другие советские журналы отвергают «Колымские рассказы» Шаламова за «слишком мрачный» образ лагеря и экзистенциальный пессимизм.
Да и саму историческую память начали заливать бетоном брежневских юбилеев и мемориалов, мифологией Малой Земли («вы воевали на Малой Земле или отсиживались в окопах Сталинграда?»), культом Победы, который становился все более пафосным по мере того, как уходило поколение ветеранов. В официальной идеологии и массовом сознании сложилась система табу, которая не позволяла говорить об опасных темах – ГУЛАГе и Освенциме, холокосте и голодоморе, репрессиях и депортациях народов, о бессмысленных жертвах войны и цене победы. Историк Павел Полян в только что вышедшей в издательстве НЛО книге называет это словом «Историомор» — идеологическое редактирование исторической памяти, вычеркивающее целые трагедии, поколения и народы.
Перед Россией сегодня стоит задача переосмыслить и преодолеть не только ад насилия, открывшийся в ХХ веке, но и пустыню молчания, которое само по себе также является насилием над речью, памятью, историей, культурой, и постановка «Пассажирки» в Екатеринбурге делает важный шаг в этом направлении.
Американский режиссер Тадеуш Штрасбергер ездил в Польшу, встречался с 92-летней Посмыш и посетил Освенцим. Он вынес оттуда множество важных деталей – крой лагерных роб, расположение нар, печей и даже, например, тот факт, что бараки заключенных отапливались теплом крематориев: воздуховоды из печей шли прямо по полу бараков – и точно такие же кирпичные короба тянутся через всю сцену, а сами печи превращаются в дымящие агрегаты на колесах, которые могут приехать из прошлого в настоящее. На сцене высятся груды брошенной одежды и обуви со складов, знакомые поколениям советских людей по фильму Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», фибровые чемоданчики с грубо написанными на них белой краской именами – точно с такими же миллионы евреев по всей Европе приходили на сборные пункты, наивно думая, что их куда-то переселяют.
Впрочем, дело даже не в точности деталей, а в атмосфере безысходности, которую передает нервная, прозрачная, полистилистичная, местами ироничная (сцены танцев на палубе лайнера), местами трагичная партитура Вайнберга, с которой блестяще справляется дирижер Оливер фон Дохнаньи. Кульминация оперы – эпизод, в котором комендант лагеря приказывает узнику- скрипачу, возлюбленному главной героини, исполнить его любимый пошлый вальс, а тот взамен играет Чакону Баха – как символ попранной немецкой и мировой культуры, обрекая себя на смерть. Эсэсовцы вырывают и топчут его скрипку, а баховская тема обрывается в оркестре – «словно рвутся струны всех инструментов», как написано в либретто, оставляя слушателя с комком в горле и с ощущением, что жертвы ХХ века были бесконечны, бессмысленны и не отомщены.
В 1951 году немецкий философ Теодор Адорно задался вопросом о том, возможна ли поэзия после Освенцима, и вот уже почти 70 лет европейская культура пытается на него ответить. Посмыш и Вайнберг дают свой ответ, оплаченный кровью: поэзию свидетельства, в которой эстетика высказывания неотличима от этики. Вслед за Германией подобным вопросом не могла не задаться русская культура: возможна ли поэзия после ГУЛАГа? В короткий период оттепели об этом начали говорить Варлам Шаламов и Надежда Мандельштам, но их голоса были заглушены цензурой, вытеснены в сам- и тамиздат, и советская культура на многие десятилетия погрузилась в морок беспамятства. В современной России этот морок еще больше сгущается, когда память о травме коллективизации и войны, о депортациях народов и ГУЛАГе сознательно замалчивается, заменяется ползучей реабилитацией сталинизма и террора. Так, был уничтожен единственный в России аналог музея Освенцим – лагерь-музей «Пермь-36», и на его месте с особым цинизмом был создан музей охраны ГУЛАГа.
Поэтому так важна нынешняя премьера «Пассажирки» в Екатеринбурге – одном из ключевых мест памяти на карте России, городе с передовой музыкальной, театральной и мемориальной культурой и чуткой публикой, которая устроила на премьерном показе 15-минутную овацию. Постановка оперы – лишь часть большого проекта, в который входят концерты, презентации, научные конференции, создание насыщенного информацией сайта оперы. Вслед за екатеринбургской премьерой 27 января 2017 года, в День памяти жертв холокоста, состоится премьера в московской «Новой опере», а в феврале в Москве пройдет международная конференция «Вайнберг. Возвращение». Между тем в Мариинском театре поставлен «Идиот» по роману Достоевского, еще одна из опер Вайнберга по либретто Александра Медведева, а в том же феврале 2017 года состоится премьера «Идиота» и в Большом театре. С небольшим отставанием от Запада, где вайнберговский ренессанс продолжается уже несколько лет, и в преддверии столетнего юбилея композитора в 2019 году музыка Вайнберга возвращается в Россию и вместе с ней – память о страшном ХХ веке, свидетелем и Орфеем которого он был. А нам остается точная и беспощадная метафора из оперы: мы все лишь пассажиры на верхней палубе лайнера, в трюме которого плывет неотмщенное прошлое – тот ад, Освенцим и ГУЛАГ, о которых мы не хотим знать и предпочли бы забыть.
